Buscar
Mostrando ítems 31-40 de 550
Teatralidades fantasmales: el espectro de lo público en la obra de Oscar Masotta y Dora García
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Acceso abierto
<p>Este artículo analiza la situación como una categoría estética y un modo de creación de un entorno público. La pone en diálogo con los niveles de la representación y la acción. Se estudia la teatralidad de la situación, es decir, sus mecanismos de representación específicos los modos de relación que plantea. Este planteamiento se concreta, a nivel histórico, a través de dos contextos distintos: la recepción del happening en Argentina en los años sesenta, impulsada por Oscar Masotta; y la recuperación de la obra de este último, por Dora García, a través del proyecto Segunda vez (2014-2018).</p>...
<p>This article analyses the situation as an aesthetic category and a way of creating a public environment, relating it with the levels of representation and action. It examines the theatricality of the situation; that is, its specific representation mechanisms and the modes of relationship it poses. This approach is specified, at a historical level, through two different contexts: the reception of the happening in Argentina in the 1960s, promoted by Oscar Masotta, and the revival of the latter's work, by Dora García, through the project Segunda vez (2014-2018).</p>...
<p>This article analyses the situation as an aesthetic category and a way of creating a public environment, relating it with the levels of representation and action. It examines the theatricality of the situation; that is, its specific representation mechanisms and the modes of relationship it poses. This approach is specified, at a historical level, through two different contexts: the reception of the happening in Argentina in the 1960s, promoted by Oscar Masotta, and the revival of the latter's work, by Dora García, through the project Segunda vez (2014-2018).</p>...
El dispositivo y la programación del acontecer: para una arquitectura de la participación
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Acceso abierto
<p>En el contexto teatral europeo contemporáneo, la implicación del espectador como parte integral y decisiva de la realización escénica es una pràctica muy extendida, capaz de redefinir las teorías y las praxis del lenguaje teatral. La contribución material del espectador forma parte intrínseca a la escritura escénica, algunas veces en calidad de co-creador con los actores, otras veces como único creador y protagonista en el escenario.</p>
<p>El siguiente artículo propone una reflexión sobre el concepto y el rol del dispositivo en los espectáculos destinados a la fruición únicamente de los espectadores. El dispositivo, entendido en la concepción de Michel Foucault como —«cruce de relaciones de poder y de saber»— (Agamben, 2006: 7), cambia la escritura dramatúrgica tradicional: el dispositivo prevé la introducción de la actividad de programación en el ámbito escénico. Por consiguiente, el dispositivo constituye la dramaturgia del acontecimiento escénico, con la previsión y la organización del acontecer en cada fase, conciliándolo con la acción del espectador. Utilizando algunos dispositivos tecnológicos (tableta, auriculares, mandos, etc.), el espectador sigue las instrucciones y las preguntas, contribuyendo de esta forma a la realización escénica. En función de las formas del dispositivo, cambia la modalidad de inclusión del espectador en las dinámicas participativas programadas. En algunos casos la forma asumida por el diseño dramatúrgico es la de un complejo diseño con la construcción de una poética sensorial, espacial y del imaginario o con la reescritura de la realidad; en otros, la de la red que origina una arquitectura de la experiencia vivida por el espectador, único protagonista en el escenario.</p>
<p>A partir de estas reflexiones, se examinarán diferentes paradigmas participativos, para analizar cómo estas prevén modalidades específicas de relación: entre el espectador y la performance participativa; entre los espectadores; y entre el espectador consigo mismo. De cada tipología se mostrarán ejemplos específicos, que permitirán establecer una mirada extensa a los lenguajes propios de la participación y a las mutaciones que esta implica en los códigos lingüísticos teatrales.</p>...
<p>In the contemporary European theatre context, the involvement of the spectator as an integral and decisive part of the scenic realisation is a widespread practice, capable of redefining the theories and praxes of theatre language. The material contribution of the spectator is an intrinsic part of the scenic writing, sometimes as co-creator with the actors or as the sole creator and protagonist on stage.</p> <p>This article reflects on the concept and role of the apparatus in productions exclusively aimed at the pleasure of the spectators. The apparatus, understood following Michel Foucault, as a “set of strategies of the relations of forces supporting, and supported by, certain types of knowledge” (Agamben, 2009: 2), changes traditional playwriting: the apparatus provides for the introduction of the programming activity in theatre. Consequently, the apparatus is the dramaturgy of the scenic event, with the provision and organisation of the event in each phase, reconciling it with the action of the spectator. Using some technological devices (tablet, headphones, remote controls, etc.), the spectator follows the instructions and questions, thereby contributing to the scenic realisation. Depending on the forms of the apparatus, it changes how the spectator is included in the participatory dynamics programmed. In some cases, the form assumed by the dramaturgical concept is that of a complex design with the construction of a sensory, spatial poetics or of the imaginary or by re-writing reality; in others, it is the net, which originates an architecture of the experience lived by the spectator, the sole protagonist on stage.<strong> </strong></p> <p>Based on these reflections, we will explore different participatory paradigms in order to analyse how these provide for specific modes of relationship: between the spectator and the participatory performance; between the spectators; and between the spectator and him or herself. We will provide specific examples of each typology, which will enable us to establish a broad vision of the languages characteristic of participation and of the mutations that it involves in the theatrical linguistic codes.</p>...
<p>In the contemporary European theatre context, the involvement of the spectator as an integral and decisive part of the scenic realisation is a widespread practice, capable of redefining the theories and praxes of theatre language. The material contribution of the spectator is an intrinsic part of the scenic writing, sometimes as co-creator with the actors or as the sole creator and protagonist on stage.</p> <p>This article reflects on the concept and role of the apparatus in productions exclusively aimed at the pleasure of the spectators. The apparatus, understood following Michel Foucault, as a “set of strategies of the relations of forces supporting, and supported by, certain types of knowledge” (Agamben, 2009: 2), changes traditional playwriting: the apparatus provides for the introduction of the programming activity in theatre. Consequently, the apparatus is the dramaturgy of the scenic event, with the provision and organisation of the event in each phase, reconciling it with the action of the spectator. Using some technological devices (tablet, headphones, remote controls, etc.), the spectator follows the instructions and questions, thereby contributing to the scenic realisation. Depending on the forms of the apparatus, it changes how the spectator is included in the participatory dynamics programmed. In some cases, the form assumed by the dramaturgical concept is that of a complex design with the construction of a sensory, spatial poetics or of the imaginary or by re-writing reality; in others, it is the net, which originates an architecture of the experience lived by the spectator, the sole protagonist on stage.<strong> </strong></p> <p>Based on these reflections, we will explore different participatory paradigms in order to analyse how these provide for specific modes of relationship: between the spectator and the participatory performance; between the spectators; and between the spectator and him or herself. We will provide specific examples of each typology, which will enable us to establish a broad vision of the languages characteristic of participation and of the mutations that it involves in the theatrical linguistic codes.</p>...
El joc de taula com a performance. Reflexions sobre el procés de creació d’«El candidato (o candidata)»
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Acceso abierto
<p>A partir del procés de creació d’El candidato (o candidata), un espectacle basat en un joc de taula, em fixo en la performativitat inherent alsjocs i en com es pot traslladar al disseny d’un dispositiu escènic.</p>
<p>Tot partint d’Eiermann i Fischer-Lichte, exploro les similituds entre joc i realització escènica, i proposo aplicar el concepte de dispositiu a la comprensió de l’esdevenir teatral. Entendre una realització escènica com a dispositiu ens permet analitzar-la com un conjunt de relacions de poder entre participants, sense cap distinció a priori entre actants i espectadors*. Subratllo la dimensió tecnològica del dispositiu tal com el presenta Agamben, on les normes tenen alhora la funció de restringir i potenciar la llibertat dels participants. Aquesta dinàmica s’exemplifica paradigmàticament en la tensió dialèctica entre normes i incertesa que trobem en els jocs.</p>
<p>En resseguir les implicacions polítiques que se’n desprenen, aprofundeixo en una sèrie d’aspectes característics dels formats artístics participatius. Proposo una distinció entre un punt de vista representatiu i un de performatiu, així com entre game i play, i recolzo sobre el binomi formulat per Rancière entre política i policia per analitzar les relacions de poder en joc dins un espectacle, i detectar si els seus components lúdics s’utilitzen per generar espais de llibertat o per desplegar resultats pre-programats. A més de basar-me en la meva pràctica, comento peces de Rirkrit Tiravanija, Rimini Protokoll, LIGNA, Kate McIntosh i Mónica Rikić per exemplificar diferents graus d’agència dels espectadors.</p>...
<p>Drawing on the creative process of the El candidato (o candidata), a piece based on a board game, I focus on the performativity inherent in games and how it can be transferred to the design of a performance device.</p> <p>Through Eiermann and Fischer-Lichte, I explore the similarities between game and scenic realisation, and propose applying the concept of device to the understanding of theatrical development. Understanding a scenic realisation as a device enables us to analyse it as a set of power relations between participants, without any a priori distinction between actants and spectators. I emphasise the technological dimension of the apparatus as presented by Agamben, where the rules have the function of both restricting and enhancing the freedom of participants. This dynamic is paradigmatically exemplified in the dialectical tension between rules and uncertainty that we find in games.</p> <p>In tracing the political implications, I explore a number of aspects that are characteristic of participatory artistic formats. I propose a distinction between a representative and a performative point of view, as well as between game and play, and I rely on the binomial formulated by Rancière between politics and police to analyse the power relations at stake in a performance, and detect whether their ludic components are used to create spaces of freedom or to deploy pre-programmed results. In addition to drawing on my practice, I comment on pieces by Rirkrit Tiravanija, Rimini Protokoll, LIGNA, Kate McIntosh, and Mónica Rikić to exemplify different degrees of audience agency. </p>...
<p>Drawing on the creative process of the El candidato (o candidata), a piece based on a board game, I focus on the performativity inherent in games and how it can be transferred to the design of a performance device.</p> <p>Through Eiermann and Fischer-Lichte, I explore the similarities between game and scenic realisation, and propose applying the concept of device to the understanding of theatrical development. Understanding a scenic realisation as a device enables us to analyse it as a set of power relations between participants, without any a priori distinction between actants and spectators. I emphasise the technological dimension of the apparatus as presented by Agamben, where the rules have the function of both restricting and enhancing the freedom of participants. This dynamic is paradigmatically exemplified in the dialectical tension between rules and uncertainty that we find in games.</p> <p>In tracing the political implications, I explore a number of aspects that are characteristic of participatory artistic formats. I propose a distinction between a representative and a performative point of view, as well as between game and play, and I rely on the binomial formulated by Rancière between politics and police to analyse the power relations at stake in a performance, and detect whether their ludic components are used to create spaces of freedom or to deploy pre-programmed results. In addition to drawing on my practice, I comment on pieces by Rirkrit Tiravanija, Rimini Protokoll, LIGNA, Kate McIntosh, and Mónica Rikić to exemplify different degrees of audience agency. </p>...
El concepto de "lo real" en el teatro documento: «Fiesta, Fiesta, Fiesta», de Lucía Miranda
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Acceso abierto
<p>Fiesta, fiesta, fiesta de la compañía The Cross Border Project, con dramaturgia y dirección de Lucía Miranda, es una creación generada con la técnica teatral verbatim. El texto dramático y la escenificación se basan en entrevistas a profesores, personal no docente, padres y alumnos de un Instituto de Secundaria. Esta obra se enmarca en un fenómeno, propio del teatro documento, que ha tenido una presencia significativa en la cartelera española 2019/2020: el uso de lo real en la escena. En este artículo pretendemos analizar este concepto y su uso como estrategia escénica, ya que condiciona la emotividad en la recepción para un fin superior: desvelar la problemática que se vive en la educación secundaria en España y promover la concienciación ciudadana ante ella.</p>...
<p>From The Cross Border Project company, Fiesta, Fiesta, Fiesta, written and directed by Lucía Miranda, is an artwork created using verbatim theatre techniques. The dramatic text and staging are based on interviews with teachers, non-teaching staff, mothers and stu-dents of a secondary school. This work is part of a phenomenon that had a significant presence in Spanish plays during 2019-2020 season: the use of “the real” on stage. This article focuses on analysing Miranda’s work through this concept and its use as a theatri-cal strategy, given its influence on emotive reception, with a higher purpose: to reveal the structural discriminations and difficulties experienced in secondary education in Spain and promote citizen awareness. In our methodology we mix theories on contemporary political sociology around the real and documentary theatre, as well as theory about the analysis of the creative process and of productions.</p>...
<p>From The Cross Border Project company, Fiesta, Fiesta, Fiesta, written and directed by Lucía Miranda, is an artwork created using verbatim theatre techniques. The dramatic text and staging are based on interviews with teachers, non-teaching staff, mothers and stu-dents of a secondary school. This work is part of a phenomenon that had a significant presence in Spanish plays during 2019-2020 season: the use of “the real” on stage. This article focuses on analysing Miranda’s work through this concept and its use as a theatri-cal strategy, given its influence on emotive reception, with a higher purpose: to reveal the structural discriminations and difficulties experienced in secondary education in Spain and promote citizen awareness. In our methodology we mix theories on contemporary political sociology around the real and documentary theatre, as well as theory about the analysis of the creative process and of productions.</p>...
jugar amb els dispositius de parlar - la utopia d’una entesa
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Acceso abierto
<p>Tal com afirma Michel Foucault, els elements del teatre han sigut analitzats els darrers anys, cada vegada més, com a dispositius. El concepte de dispositiu apunta a l'anàlisi de les relacions de poder en forma de ...
Estratègies artístiques d’una multitud comuna: la dansa des de la perspectiva d’Antonio Negri
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Acceso abierto
<p>Aquest article explora la relació entre la dansa contemporània i la teoria artística d’Antonio Negri, una relació des de la qual es reconeix la convergència entre dansa i política. L’anàlisi política en la dansa és un ...
El museo vivo: del mausoleo al parque temático
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Acceso abierto
<p>Este artículo aborda la creciente aceptación del marco cultural de las artes vivas en los museos de arte contemporáneo a través del paradigma del museo vivo. Una tendencia que se ha generalizado durante la última década a través de exposiciones que incorporan la performance y la coreografía a la cartera de exposiciones temporales y actividades paralelas de muchas instituciones artísticas. La inmaterialidad, la temporalidad y la interacción directa con la audiencia de estas propuestas dibujan nuevas estrategias comisariales que cuestionan el medio espacial de la exposición, la lógica objetual de la obra artística y el estatuto del archivo como documento de la historia, situando el cuerpo y la acción en vivo en el centro del metabolismo expositivo.</p>
<p>Tomando como punto de partida estas exposiciones, el artículo reflexiona sobre la trama de mediaciones e inter(medi)aciones que han hecho saltar la economía mortuoria del museo vinculada a la función rememorativa del mausoleo, hacia una vindicación celebratoria de la vivencia asociada a la figura recreativa del parque temático. Para recorrer este accidente del paisaje tardomoderno se plantea una aproximación a la performatividad de las exposiciones de live art que combina una lectura topológica sobre las domiciliaciones del museo, con una lectura biopolítica y performativa que aborda las relaciones que tensan el medio de la exposición con el régimen experiencial y cognitivo del neoliberalismo global.</p>...
Teatro en tiempos de pandemia: apuntes para una teoría de la distancia social como categoría estética
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Acceso abierto
<p>La pandemia surgida a raíz de la covid-19 ha provocado una amplia demanda y oferta de respuestas e interpretaciones sobre la situación actual. En el campo artístico, el confinamiento ha fomentado la extimidad y ha gratificado una serie de iniciativas comunitarias y relacionales más o menos performativas. Los balcones, conectados, registrados y compartidos a través de dispositivos móviles en tiempo real, se han resignificado como espacios para la participación en rituales y prácticas culturales de carácter colectivo. En concreto, me propongo reflexionar en este artículo sobre la performance y la estética relacional en una situación de posconfinamiento y reconfinamiento; es decir, sometidas a lógicas como la distancia social u otros protocolos de comportamiento higiénico y responsable. En este sentido, destacaré la metamorfosis de la performance, nacida bajo el signo de la crítica de marcos institucionales, en una de las principales vías para la producción/expresión comunitaria.</p>...
<p>The Covid-19 pandemic has generated a broad supply and demand of “responses” to and interpretations of the current situation. In the artistic field, lockdown has fostered extimacy and rewarded a series of more or less performative “community” and relational initiatives. Balconies, linked or recorded and shared through mobile phones in real time, have been redefined as spaces for participation in rituals and cultural practices of a collective nature. Specifically, in this article my aim is to reflect on performance and relational aesthetics in a lockdown and post-lockdown situation; that is, subject to logics such as social distancing or other protocols of sanitary and responsible behaviour. In this respect, I will emphasise the metamorphosis of performance, born under the sign of criticism of institutional frameworks, into one of the main channels of community production/expression.</p>...
<p>The Covid-19 pandemic has generated a broad supply and demand of “responses” to and interpretations of the current situation. In the artistic field, lockdown has fostered extimacy and rewarded a series of more or less performative “community” and relational initiatives. Balconies, linked or recorded and shared through mobile phones in real time, have been redefined as spaces for participation in rituals and cultural practices of a collective nature. Specifically, in this article my aim is to reflect on performance and relational aesthetics in a lockdown and post-lockdown situation; that is, subject to logics such as social distancing or other protocols of sanitary and responsible behaviour. In this respect, I will emphasise the metamorphosis of performance, born under the sign of criticism of institutional frameworks, into one of the main channels of community production/expression.</p>...
Editorial
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Acceso abierto
Strindberg, l’artista
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Acceso abierto
<p>At fifteen minutes, The Stronger (1889) condenses some challenges in the theatrical production of Strindberg: stage time, non-verbal language or dialogue construction of the plot and characters through the battle of brains between Mrs X and Miss Y. Psychological introspection reveals the multifaceted and contradictory nature of the human being and invites the audience to construct the characters from their sub-jectivity, one of the most modern shifts in Strindberg's theatrical conception which links with the nostalgia that comes from the loss of the totalising depiction of reali-ty, typical of the spirit of the era in Europe and radical in Scandinavia.</p>
<p>Strindberg knew how to capture and interpret the pulses of his time and the need for new languages to reach the audience, his fellow citizens, and move them, open their eyes and encourage them to change things. This led him to constant experi-mentation, to always traverse the boundaries of all genres, arts and disciplines to the point of forcing the limits of understanding, as he did in Inferno, or in the plays for the Intima Teater.</p>
<p>The Stronger is a clear example of Strindberg's commitment to move freely through the unknown and obscure terrain of artistic creation, through the appeal of the abyss that the Artist feels if he gives himself unreservedly to his creative in-stinct, and how he defends his contemporaneity and challenges our contemporary playwrights.</p>...
<p>En quinze minuts de durada, La més forta (1889) condensa alguns desafiaments de la producció teatral de Strindberg: el temps escènic, el llenguatge no verbal o la construcció dialògica de l'argument i dels personatges, a través de la lluita de cervells entre la Senyora X i la Senyoreta Y. La introspecció psicològica exposa la naturalesa polifacètica i contradictòria de l'ésser humà i convida l'espectador a construir els personatges des de la seva subjectivitat, un dels girs més moderns de la concepció teatral de Strindberg i que enllaça amb la nostàlgia que desprèn la pèrdua de la representació totalitzant de la realitat, pròpia de l'esperit de l'època a Europa i radical a Escandinàvia. Strindberg va saber captar i interpretar els batecs de la seva època i la necessitat de nous llenguatges per arribar a l'espectador, als seus conciutadans, i remoure’ls, obrir els seus ulls i empènyer-los a canviar les coses. Això el va dur a l’experimentació constant, a transitar sempre els límits de tots els gèneres, arts i disciplines fins arribar a forçar els límits de la comprensió, com va fer a Inferno, o a les obres per al Teatre Íntim.</p> <p>La més forta és un exemple clar de l'aposta de Strindberg per transitar en llibertat pel terreny ignot i obscur de la creació artística, per l'atracció de l'abisme que sent l'Artista si s'entrega sense reserves al seu instint creador, i com defensa des d'aquí la seva contemporaneïtat i interpel·la els dramaturgs de la nostra.</p>...
<p>En quinze minuts de durada, La més forta (1889) condensa alguns desafiaments de la producció teatral de Strindberg: el temps escènic, el llenguatge no verbal o la construcció dialògica de l'argument i dels personatges, a través de la lluita de cervells entre la Senyora X i la Senyoreta Y. La introspecció psicològica exposa la naturalesa polifacètica i contradictòria de l'ésser humà i convida l'espectador a construir els personatges des de la seva subjectivitat, un dels girs més moderns de la concepció teatral de Strindberg i que enllaça amb la nostàlgia que desprèn la pèrdua de la representació totalitzant de la realitat, pròpia de l'esperit de l'època a Europa i radical a Escandinàvia. Strindberg va saber captar i interpretar els batecs de la seva època i la necessitat de nous llenguatges per arribar a l'espectador, als seus conciutadans, i remoure’ls, obrir els seus ulls i empènyer-los a canviar les coses. Això el va dur a l’experimentació constant, a transitar sempre els límits de tots els gèneres, arts i disciplines fins arribar a forçar els límits de la comprensió, com va fer a Inferno, o a les obres per al Teatre Íntim.</p> <p>La més forta és un exemple clar de l'aposta de Strindberg per transitar en llibertat pel terreny ignot i obscur de la creació artística, per l'atracció de l'abisme que sent l'Artista si s'entrega sense reserves al seu instint creador, i com defensa des d'aquí la seva contemporaneïtat i interpel·la els dramaturgs de la nostra.</p>...