Search
Now showing items 1-5 of 11
Strindberg, l’artista
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Open Access
<p>At fifteen minutes, The Stronger (1889) condenses some challenges in the theatrical production of Strindberg: stage time, non-verbal language or dialogue construction of the plot and characters through the battle of brains between Mrs X and Miss Y. Psychological introspection reveals the multifaceted and contradictory nature of the human being and invites the audience to construct the characters from their sub-jectivity, one of the most modern shifts in Strindberg's theatrical conception which links with the nostalgia that comes from the loss of the totalising depiction of reali-ty, typical of the spirit of the era in Europe and radical in Scandinavia.</p>
<p>Strindberg knew how to capture and interpret the pulses of his time and the need for new languages to reach the audience, his fellow citizens, and move them, open their eyes and encourage them to change things. This led him to constant experi-mentation, to always traverse the boundaries of all genres, arts and disciplines to the point of forcing the limits of understanding, as he did in Inferno, or in the plays for the Intima Teater.</p>
<p>The Stronger is a clear example of Strindberg's commitment to move freely through the unknown and obscure terrain of artistic creation, through the appeal of the abyss that the Artist feels if he gives himself unreservedly to his creative in-stinct, and how he defends his contemporaneity and challenges our contemporary playwrights.</p>...
<p>En quinze minuts de durada, La més forta (1889) condensa alguns desafiaments de la producció teatral de Strindberg: el temps escènic, el llenguatge no verbal o la construcció dialògica de l'argument i dels personatges, a través de la lluita de cervells entre la Senyora X i la Senyoreta Y. La introspecció psicològica exposa la naturalesa polifacètica i contradictòria de l'ésser humà i convida l'espectador a construir els personatges des de la seva subjectivitat, un dels girs més moderns de la concepció teatral de Strindberg i que enllaça amb la nostàlgia que desprèn la pèrdua de la representació totalitzant de la realitat, pròpia de l'esperit de l'època a Europa i radical a Escandinàvia. Strindberg va saber captar i interpretar els batecs de la seva època i la necessitat de nous llenguatges per arribar a l'espectador, als seus conciutadans, i remoure’ls, obrir els seus ulls i empènyer-los a canviar les coses. Això el va dur a l’experimentació constant, a transitar sempre els límits de tots els gèneres, arts i disciplines fins arribar a forçar els límits de la comprensió, com va fer a Inferno, o a les obres per al Teatre Íntim.</p> <p>La més forta és un exemple clar de l'aposta de Strindberg per transitar en llibertat pel terreny ignot i obscur de la creació artística, per l'atracció de l'abisme que sent l'Artista si s'entrega sense reserves al seu instint creador, i com defensa des d'aquí la seva contemporaneïtat i interpel·la els dramaturgs de la nostra.</p>...
<p>En quinze minuts de durada, La més forta (1889) condensa alguns desafiaments de la producció teatral de Strindberg: el temps escènic, el llenguatge no verbal o la construcció dialògica de l'argument i dels personatges, a través de la lluita de cervells entre la Senyora X i la Senyoreta Y. La introspecció psicològica exposa la naturalesa polifacètica i contradictòria de l'ésser humà i convida l'espectador a construir els personatges des de la seva subjectivitat, un dels girs més moderns de la concepció teatral de Strindberg i que enllaça amb la nostàlgia que desprèn la pèrdua de la representació totalitzant de la realitat, pròpia de l'esperit de l'època a Europa i radical a Escandinàvia. Strindberg va saber captar i interpretar els batecs de la seva època i la necessitat de nous llenguatges per arribar a l'espectador, als seus conciutadans, i remoure’ls, obrir els seus ulls i empènyer-los a canviar les coses. Això el va dur a l’experimentació constant, a transitar sempre els límits de tots els gèneres, arts i disciplines fins arribar a forçar els límits de la comprensió, com va fer a Inferno, o a les obres per al Teatre Íntim.</p> <p>La més forta és un exemple clar de l'aposta de Strindberg per transitar en llibertat pel terreny ignot i obscur de la creació artística, per l'atracció de l'abisme que sent l'Artista si s'entrega sense reserves al seu instint creador, i com defensa des d'aquí la seva contemporaneïtat i interpel·la els dramaturgs de la nostra.</p>...
«La sonata dels espectres»: el verí i la visió
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Open Access
<p>L’obra d’August Strindberg dinamita el drama per representar el procés de destrucció de sentit i el seu contingut residual. Si en el drama tradicional el sentit transcendent era una part essencial de l’obra, en Strindberg, aquest sentit —un aspecte que garanteix la unitat i la coherència— queda en suspens. Així, les seves obres de cambra s’aniran desposseint gradualment del seu instrumental i de les seves convencions dramàtiques: pràcticament no hi ha situació, acció, conflicte, o gruix psicològic dels personatges. Precisament, La sonata dels espectres mostra una clara pèrdua de referencialitat, de l’exterior a l’interior, a mesura que avancem en els seus tres moviments, inaugurant una tendència al subjectivisme. La informació proporcionada resulta esbiaixada i la percepció de la realitat, des d’una altra mirada, provoca una estranyesa de la quotidianitat, així com una suspicàcia sobre la configuració de la identitat moderna. </p>
<p>L’objectiu d’aquest article és, doncs, fer una lectura hermenèutica de La sonata dels espectres per intentar comprendre quins elements produeixen aquest desencaix respecte al drama del seu moment, i com aquests processos segueixen presents en la dramatúrgia d’avui.</p>...
<p>The plays of August Strindberg shook up drama to represent the process of destruction of meaning and its residual content. While in traditional drama transcendent meaning was an essential part of the play, in Strindberg, this meaning — an aspect that guarantees unity and coherence — is suspended. Thus, his chamber plays were gradually be stripped of their instrumental and dramatic conventions: there is virtually no situation, action, conflict or psychological depth to the characters. Specifically, The Ghost Sonata shows a clear loss of referentiality, from outside to inside, as we advance through its three movements, opening a trend towards subjectivism. The information provided is skewed and the perception of reality, from another point of view, causes a strangeness of the everyday, as well as suspicion about the makeup of modern identity. </p> <p>The objective of this article is, therefore, to provide a hermeneutic reading of The Ghost Sonata to endeavour to understand which elements produce this disarticulation with respect to the drama of his time, and how these processes are still present in today’s dramaturgy. </p>...
<p>The plays of August Strindberg shook up drama to represent the process of destruction of meaning and its residual content. While in traditional drama transcendent meaning was an essential part of the play, in Strindberg, this meaning — an aspect that guarantees unity and coherence — is suspended. Thus, his chamber plays were gradually be stripped of their instrumental and dramatic conventions: there is virtually no situation, action, conflict or psychological depth to the characters. Specifically, The Ghost Sonata shows a clear loss of referentiality, from outside to inside, as we advance through its three movements, opening a trend towards subjectivism. The information provided is skewed and the perception of reality, from another point of view, causes a strangeness of the everyday, as well as suspicion about the makeup of modern identity. </p> <p>The objective of this article is, therefore, to provide a hermeneutic reading of The Ghost Sonata to endeavour to understand which elements produce this disarticulation with respect to the drama of his time, and how these processes are still present in today’s dramaturgy. </p>...
The Darmstadt School of Dramatic Art Project (1900) and Its Convergences with the Stanislavski System
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Open Access
<p>The present article relates a little known dramatic art school project, linked to the Darmstadt Artists’ Colony, designed by Joseph Maria Olbrich and Hermann Bahr in 1900, to Stanislavski’s System. The main objective ...
Pequeño Teatro Dido as Introducer of Theatre of the Absurd in Spain
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Open Access
<p>This article focuses on the beginnings of the Theatre of the Absurd in Spanish theatres. It introduces the independent group Pequeño Teatro Dido, which was active between the years 1954 and 1963. This was the first group to perform Spanish and foreign Theatre of the Absurd plays, especially by Eugène Ionesco and Samuel Beckett. In the second part of the article we present the plays by those two playwrights that debuted on the stages of Madrid thanks to Dido: The Lesson, The Bald Soprano, The Chairs and Jack, or The Submission by Ionesco and Endgame, Krapp’s Last Tape and Waiting for Godot by Beckett. The objective of this article is to show where and when these plays were staged and mention their translators and directors, but especially to analyse the reaction of the audience and critics. The research is based on programmes and reviews in the newspapers together with other publications and interviews that contain relevant information. </p>...
<p>El presente trabajo versa sobre los inicios del teatro del absurdo en los escenarios españoles. En primer lugar, se presenta el grupo independiente Pequeño Teatro Dido, activo entre los años 1954 y 1963. Fue el primer grupo que llevó al escenario obras del teatro del absurdo español y extranjero, especialmente los textos de Eugène Ionesco y Samuel Beckett. En la segunda parte se exponen las obras de estos dos dramaturgos que debutaron en los escenarios madrileños gracias a Dido: La lección, La cantante calva, Las sillas, Jacobo o la sumisión, de Ionesco, y Final de partida, La última cinta y Esperando a Godot, de Beckett. El objetivo del artículo es mostrar dónde y cuándo se representaron las obras y quién se encargó de su traducción y dirección, pero, ante todo, analizar la reacción del público y de la crítica al respecto. Para llevar a cabo la investigación, nos basamos en los programas de mano y las críticas en la prensa, además de otras publicaciones y entrevistas que contienen información relevante.</p>...
<p>El presente trabajo versa sobre los inicios del teatro del absurdo en los escenarios españoles. En primer lugar, se presenta el grupo independiente Pequeño Teatro Dido, activo entre los años 1954 y 1963. Fue el primer grupo que llevó al escenario obras del teatro del absurdo español y extranjero, especialmente los textos de Eugène Ionesco y Samuel Beckett. En la segunda parte se exponen las obras de estos dos dramaturgos que debutaron en los escenarios madrileños gracias a Dido: La lección, La cantante calva, Las sillas, Jacobo o la sumisión, de Ionesco, y Final de partida, La última cinta y Esperando a Godot, de Beckett. El objetivo del artículo es mostrar dónde y cuándo se representaron las obras y quién se encargó de su traducción y dirección, pero, ante todo, analizar la reacción del público y de la crítica al respecto. Para llevar a cabo la investigación, nos basamos en los programas de mano y las críticas en la prensa, además de otras publicaciones y entrevistas que contienen información relevante.</p>...
L’empremta de Strindberg en Ingmar Bergman
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Open Access
<p>Bergman començarà des de molt jove a llegir voraçment Strindberg i li demostrarà la seva veneració dirigint nombroses obres teatrals del dramaturg. Sempre hi retornarà, revisant els muntatges o creant-ne de nous, com en el cas de Fröken Julie i Ett drömspel, que esmenta al final de Fanny och Alexander i que gravita a Efter repetitionen, on Enland Josephson encarna un director teatral que és un dels àlter ego de Bergman. Però, a més de retornar-hi al teatre i de referir-s’hi explícitament en algunes pel·lícules, Bergman pouarà de Strindberg per construir els seus drames cinematogràfics com una exploració del dolor humà, del malestar de les relacions amoroses i sexuals, dels morts convertits en fantasmes que persegueixen els vius, dels límits incerts entre la realitat i el somni, entre altres qüestions. És així com es resseguiran les empremtes de Strindberg en el cinema de Bergman, amb la idea que aquest no només va crear sota la influència del dramaturg, sinó que, d’alguna manera, va continuar la seva obra.</p>...
<p>From an early age Bergman began reading Strindberg voraciously and showed his veneration for him by directing many of his plays, always returning to him, revising his productions or creating new ones, such as in the case of Fröken Julie and Ett drömspel, which he mentions at the end of Fanny och Alexander and is a gravitational force in Efter repetitionen, where Enland Josephson plays the role of a theatre director who is one of Bergman’s alter egos. However, along with returning to him in theatre and explicitly referring to him in some of his films, Bergman drew on Strindberg to build his film dramas as an exploration of human pain, the unrest of love and sexual relations, the dead turned into ghosts that pursue the living, and the uncertain boundaries between reality and dreams, among other issues. This is how Strindberg’s mark on Bergman’s film production will be explored, with the idea that he not only created under the playwright’s influence but that, to some extent, he continued his work.</p>...
<p>From an early age Bergman began reading Strindberg voraciously and showed his veneration for him by directing many of his plays, always returning to him, revising his productions or creating new ones, such as in the case of Fröken Julie and Ett drömspel, which he mentions at the end of Fanny och Alexander and is a gravitational force in Efter repetitionen, where Enland Josephson plays the role of a theatre director who is one of Bergman’s alter egos. However, along with returning to him in theatre and explicitly referring to him in some of his films, Bergman drew on Strindberg to build his film dramas as an exploration of human pain, the unrest of love and sexual relations, the dead turned into ghosts that pursue the living, and the uncertain boundaries between reality and dreams, among other issues. This is how Strindberg’s mark on Bergman’s film production will be explored, with the idea that he not only created under the playwright’s influence but that, to some extent, he continued his work.</p>...