Buscar
Mostrando ítems 261-280 de 609
Alguns aspectes psicològics en els professionals de la dansa
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2009, Núm. 36
Acceso abierto
Dossier Grotowski: Resposta a Stanislavski
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2009, Núm. 36
Acceso abierto
Pensar amb els peus. La dansa dels guardians del cap
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2008, Núm. 33
Acceso abierto
Cuando el existir es el pasar
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2008, Núm. 33
Acceso abierto
Dosier "Scanner": Tentativas para los historiadores y teóricos de las artes escénicas: cómo representarlas y reescribirlas
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2009, Núm. 36
Acceso abierto
Cap el futur
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2009, Núm. 36
Acceso abierto
The Site-Specific Projects of Teatro Potlach: The City as Set Design and Dramaturgy
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>Teatro Potlach is an Italian theatre company founded in 1976 by Pino Di Buduo and Daniela Regnoli in a little village, Fara In Sabina, after a period of training by the two young people at Odin Teatret, under the supervision of Eugenio Barba. The principles of the company are those of the theatre anthropology followed by Odin, the work exclusively based on the body and the transformation of the space through the body. In 1991, to create a relationship with the citizens of the place where the company lives, the director begins to perform the first site-specific performance, Invisible Cities, inspired by Italo Calvino’s book, which explores the memory of a place and gives it back to its inhabitants, letting a never seen before city appear. Subsequently he creates other similar projects like Contemporary Landscapes, inspired by the intangible culture of the places; Angels over the City, about the theme of the artist and I Landscape – The Secrets of the Building, which creates its dramaturgy based on a historical value building. The projects are developed with an interdisciplinary and multimedia approach that involves, in addition to the performing arts, anthropology, history and above all architecture and the work on a space. Indeed, on the place chosen for the performance, the company builds a path of about 1 kilometer that is transformed by means of different elements. Unlike theatre shows where the space is generally not binding, for these projects the space is the primary founding core. All the stage elements and the performances are linked to the real city, which is not a neutral element but an active subject. The final set design is partly built and partly real, but the built one depends on the real one that determines it. The city is not only set design but also dramaturgy because it is staged and tells itself. For this reason we can speak about “dramaturgy of space”, referring to dramaturgy, not only to the written text but also all the elements that create the whole performance. The final goal is to put citizens in contact with the culture and memory of the place where they live, which are the dramaturgical roots of these projects so that they are not forgotten and they are transmitted to the new generations.</p>...
<p>El Teatro Potlach es una compañía de teatro italiana fundada en 1976 por Pino Di Buduo y Daniela Regnoli, en un pequeño pueblo, Fara en Sabina, tras un período de entrenamiento realizado por los dos jóvenes en el Odin Teatret, bajo la supervisión de Eugenio Barba. Los principios de la compañía son los de la antropología teatral que dicta el Odin: un trabajo que se basa exclusivamente en el cuerpo y en la transformación del espacio a través del cuerpo. En 1991, para crear una relación con los ciudadanos del lugar donde vive la compañía, el director empieza a realizar el primer espectáculo de sitio específico, Ciudades invisibles, inspirado en el libro de Italo Calvino, que explora la memoria de un lugar y la restituye a sus habitantes haciendo emerger una ciudad nunca antes vista y, posteriormente, crea otros proyectos similares como Paisajes contemporáneos, que se inspira en la cultura inmaterial de los lugares, Ángeles en la ciudad, sobre el tema del artista, Yo, paisaje: los secretos del edificio, que a partir de un edificio de especial interés histórico construye su dramaturgia. Los proyectos se desarrollan con un enfoque interdisciplinar y multimedia que implica, además de a las artes escénicas, también a la antropología, la historia y sobre todo la arquitectura y el trabajo sobre el espacio. De hecho, en el sitio elegido para los espectáculos se construye un camino de aproximadamente 1 kilómetro que se transforma con diferentes materiales. A diferencia de los espectáculos de teatro en los que generalmente el espacio no es vinculante, para estos proyectos el espacio es el núcleo fundador primario. Todos los elementos escénicos y las diferentes actuaciones se encuentran con la ciudad real, que no es un elemento neutro sino un sujeto activo. La escenografía final es en parte construida y en parte existente, pero la construida depende de la existente, que la determina. La ciudad no es solo escenografía sino también dramaturgia porque se pone en escena y se cuenta a sí misma. Por esta razón se puede hablar de «dramaturgia del espacio» refiriéndose a dramaturgia, no solo al texto escrito, sino también al conjunto de elementos que componen toda la performance. El objetivo final es poner en contacto los ciudadanos con la cultura y memoria del lugar donde viven, que son las raíces dramatúrgicas de estos proyectos para que no se olviden y se transmitan a las nuevas generaciones.</p>...
<p>El Teatro Potlach es una compañía de teatro italiana fundada en 1976 por Pino Di Buduo y Daniela Regnoli, en un pequeño pueblo, Fara en Sabina, tras un período de entrenamiento realizado por los dos jóvenes en el Odin Teatret, bajo la supervisión de Eugenio Barba. Los principios de la compañía son los de la antropología teatral que dicta el Odin: un trabajo que se basa exclusivamente en el cuerpo y en la transformación del espacio a través del cuerpo. En 1991, para crear una relación con los ciudadanos del lugar donde vive la compañía, el director empieza a realizar el primer espectáculo de sitio específico, Ciudades invisibles, inspirado en el libro de Italo Calvino, que explora la memoria de un lugar y la restituye a sus habitantes haciendo emerger una ciudad nunca antes vista y, posteriormente, crea otros proyectos similares como Paisajes contemporáneos, que se inspira en la cultura inmaterial de los lugares, Ángeles en la ciudad, sobre el tema del artista, Yo, paisaje: los secretos del edificio, que a partir de un edificio de especial interés histórico construye su dramaturgia. Los proyectos se desarrollan con un enfoque interdisciplinar y multimedia que implica, además de a las artes escénicas, también a la antropología, la historia y sobre todo la arquitectura y el trabajo sobre el espacio. De hecho, en el sitio elegido para los espectáculos se construye un camino de aproximadamente 1 kilómetro que se transforma con diferentes materiales. A diferencia de los espectáculos de teatro en los que generalmente el espacio no es vinculante, para estos proyectos el espacio es el núcleo fundador primario. Todos los elementos escénicos y las diferentes actuaciones se encuentran con la ciudad real, que no es un elemento neutro sino un sujeto activo. La escenografía final es en parte construida y en parte existente, pero la construida depende de la existente, que la determina. La ciudad no es solo escenografía sino también dramaturgia porque se pone en escena y se cuenta a sí misma. Por esta razón se puede hablar de «dramaturgia del espacio» refiriéndose a dramaturgia, no solo al texto escrito, sino también al conjunto de elementos que componen toda la performance. El objetivo final es poner en contacto los ciudadanos con la cultura y memoria del lugar donde viven, que son las raíces dramatúrgicas de estos proyectos para que no se olviden y se transmitan a las nuevas generaciones.</p>...
Parlar com a acte d’autoempoderament - instal·lació teatral i dispositiu de mediació tècnica al museu - Numax-Fagor-Plus de Roger Bernat
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>Sobre la base de l’exemple de la producció Numax-Fagor-Plus, del director català Roger Bernat, l’article debat l’estructura paradoxal d’un dispositiu tècnic, tot establint relacions amb aspectes d’un comportament «monolític » dels espectadors de xarxes socials amb usuaris que piulen i publiquen, i tot plantejant qüestions d’actuació autònoma i lliure. La transmissió tècnica del text és important per al desenvolupament de la producció teatral Numax-Fagor-Plus en el fràgil context del museu, per principi aliè al teatre. Aquesta comunicació mitjançada per un «aparell tècnic» respon a la idea del teatre postespectacular —introduir distàncies perquè aparegui el «tercer mitjancer»— i funciona com una participació espontània en el sentit del teatre postdramàtic. El contacte aparentment directe en el «diàleg» a què podrien estar disposats els espectadors, preparat per a l’autoempoderament de les converses entre el públic abans de l’inici de la realització escènica, esdevé una demostració irònica de la seva il·lusió, visualitzada com a mer seguiment d’un comportament suggerit tècnicament. La realització escènica fa palpable com funcionen els assistents com a massa, com es relacionen els uns amb els altres i com actuen amb el text «per encàrrec», tot sotmetent-se, d’entrada, sense qüestionar-la, a una regla que enlloc s’esmenta explícitament. A partir d’una aparent llibertat, són dirigits de manera quasi cínica cap a una prova d’obediència, i ara experimenten paradoxalment una llibertat molt més àmplia i notable: què passa, si no m’hi sotmeto?</p>...
<p>Based on the example of the production Numax-Fagor-Plus by the Catalan director Roger Bernat, the article discusses the paradoxical structure of a technical device while establishing relations with aspects of a “monolithic” behaviour of social media spectators with users who tweet and post, and while raising issues concerning autonomous and free action. The technical transmission of the text is important for the development of the theatre production Numax-Fagor-Plus in the fragile framework of the museum, in principle outside theatre. This article mediated by a “technical device” matches the idea of postspectacular theatre — to introduce distances to enable the emergence of the “third mediator” — and works as spontaneous participation in the sense of postdramatic theatre. The seemingly direct contact in the “dialogue” in which the spectators might be willing to engage, prepared for the self-empowerment of the talks among the audience before the start of the scenic realization, becomes ironic proof of its illusion, visualised as a mere monitoring of a technically suggested behaviour. The scenic realization makes clear how those attending work as a mass, how they relate with each other and how they act with the text “on demand”, while subjecting themselves, from the outset, without challenging it, to a rule that is nowhere explicitly mentioned. Based on an apparent freedom, they are almost cynically led towards a test of obedience, and now they paradoxically experience a much wider and notable freedom: what happens if I don’t subject myself to it?</p>...
<p>Based on the example of the production Numax-Fagor-Plus by the Catalan director Roger Bernat, the article discusses the paradoxical structure of a technical device while establishing relations with aspects of a “monolithic” behaviour of social media spectators with users who tweet and post, and while raising issues concerning autonomous and free action. The technical transmission of the text is important for the development of the theatre production Numax-Fagor-Plus in the fragile framework of the museum, in principle outside theatre. This article mediated by a “technical device” matches the idea of postspectacular theatre — to introduce distances to enable the emergence of the “third mediator” — and works as spontaneous participation in the sense of postdramatic theatre. The seemingly direct contact in the “dialogue” in which the spectators might be willing to engage, prepared for the self-empowerment of the talks among the audience before the start of the scenic realization, becomes ironic proof of its illusion, visualised as a mere monitoring of a technically suggested behaviour. The scenic realization makes clear how those attending work as a mass, how they relate with each other and how they act with the text “on demand”, while subjecting themselves, from the outset, without challenging it, to a rule that is nowhere explicitly mentioned. Based on an apparent freedom, they are almost cynically led towards a test of obedience, and now they paradoxically experience a much wider and notable freedom: what happens if I don’t subject myself to it?</p>...
Què té el carrer? Dimensions d’un hàbitat creatiu
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>Aquest article identifica sis aproximacions definitòries del carrer creatiu: la dimensió urbanística, la política, l’artística, la simbòlica, la tecnològica i l’atmosfèrica, presentades a través dels seus perquès, els ...
Apologia de la por: el rei Lear de Calixto Bieito
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2018, Núm. 43
Acceso abierto
Les tres posades en escena en què Calixto Bieito ha tractat el personatge del rei Lear han evidenciat la perplexitat de la por, que es manifesta amb una reacció violenta contra la pèrdua de la pròpia autoritat i, per tant, ...
Lenguaje escénico y semiótica en la formación de intérpretes en las ESAD hoy. Marco normativo
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2018, Núm. 43
Acceso abierto
Las Escuelas Superiores de Arte Dramático (ESAD) están en un momento expansivo mediante el desarrollo legislativo autonómico de las normas marco de carácter estatal. Cada centro hace una oferta formativa diferente, según ...
"Moving objects" Who moves whom? Who moves what?
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>Moving objects is a performative practice that I have been developing for four years in different contexts. Through a simple proposal (or action score), participants move objects that were already in a space. In silence, the landscape changes and the action of moving objects reverses its logic: who moves whom? The gesture ceases to be utilitarian and becomes the result of listening and deciding; it becomes the primary gesture of creation and, invoking Simone Weil’s concept, of decreation.</p>
<p>No mere body as an object, nor mere figuration of the object. Moving objects calls into question the relationships between objects and bodies, between figuration and abstraction, eroding these dichotomies, revealing relations of continuity, contagion, mimicry, absorption and chiasm between bodies and objects. In this intertwining and blurring of body and object positions, a performative critique of the categories of subject and object as well as the very structure of representation becomes apparent.</p>
<p>In this lecture I propose to reflect on certain events that have taken place in the unfolding of this practice (a practice that may find parallels with the spontaneous practices of social and political protest, as well as with playing, or certain rituals), which highlight transfigurative relationships between bodies and objects, potentials for transformation of the common space and its collective meaning and that allow critical ex-ploration of dialectics between what we look at and what looks at us, what we touch and what touches us, what we move and what moves us.</p>...
<p>Moving objects es una práctica performativa que llevo desarrollando desde hace cuatro años en diferentes contextos. A través de una sencilla propuesta (o, si se prefiere, partitura de acción), los participantes cambian de lugar los objetos que ya estaban en el espacio. En silencio, el paisaje se va modificando y la acción de mover objetos revierte su lógica: ¿quién mueve a quién? El gesto deja de ser utilitario y pasa a ser fruto de una escucha y una decisión, pasa a ser gesto primario de creación e, invocando el concepto de Simone Weil, de decreación.</p> <p>Ni mero cuerpo como objeto, ni simple figuración del objeto. Moving objects pone en cuestión las relaciones entre objetos y cuerpos, entre figuración y abstracción, erosionando estas dicotomías, revelando relaciones de continuidad, contagio, mimetización, absorción y quiasmo entre cuerpos y objetos.</p> <p>En este artículo propongo reflexionar sobre ciertos acontecimientos que han tenido lugar en el despliegue de esta práctica (que puede encontrar paralelismos con las prácticas espontáneas de protesta social y política, así como con el jugar, o ciertos rituales), que ponen de relieve relaciones transfiguradoras entre cuerpos y objetos, potencialidades de transformación del espacio común y de su significado colectivo y que permiten la exploración crítica de la dialéctica entre lo que miramos y lo que nos mira, lo que tocamos y lo que nos toca, lo que movemos y lo que nos mueve.</p>...
<p>Moving objects es una práctica performativa que llevo desarrollando desde hace cuatro años en diferentes contextos. A través de una sencilla propuesta (o, si se prefiere, partitura de acción), los participantes cambian de lugar los objetos que ya estaban en el espacio. En silencio, el paisaje se va modificando y la acción de mover objetos revierte su lógica: ¿quién mueve a quién? El gesto deja de ser utilitario y pasa a ser fruto de una escucha y una decisión, pasa a ser gesto primario de creación e, invocando el concepto de Simone Weil, de decreación.</p> <p>Ni mero cuerpo como objeto, ni simple figuración del objeto. Moving objects pone en cuestión las relaciones entre objetos y cuerpos, entre figuración y abstracción, erosionando estas dicotomías, revelando relaciones de continuidad, contagio, mimetización, absorción y quiasmo entre cuerpos y objetos.</p> <p>En este artículo propongo reflexionar sobre ciertos acontecimientos que han tenido lugar en el despliegue de esta práctica (que puede encontrar paralelismos con las prácticas espontáneas de protesta social y política, así como con el jugar, o ciertos rituales), que ponen de relieve relaciones transfiguradoras entre cuerpos y objetos, potencialidades de transformación del espacio común y de su significado colectivo y que permiten la exploración crítica de la dialéctica entre lo que miramos y lo que nos mira, lo que tocamos y lo que nos toca, lo que movemos y lo que nos mueve.</p>...
Produeix la recerca artística coneixement? Una quíntuple distinció
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2018, Núm. 43
Acceso abierto
«La recerca artística» és un terme de moda que sembla portar les pràctiques de les arts contemporànies cap a noves formes, acadèmicament més respectables i properes a les ciències socials i empíriques i a les humanitats. ...
Rehabilitar l’espectador. Per una crítica de la participació
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2018, Núm. 43
Acceso abierto
Al llarg del segle xx, part dels estudis teatrals s’han centrat en la redefinició de la relació entre actor i espectador. Els estudis d’antropologia, de semiòtica, de neurociència, i tants d’altres, no han acabat de definir ...
El risc d'investigar
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 1984, Núm. 25
Acceso abierto
<p>This is an interview with the self-taught dancer and choreographer Cesc Gelabert. While we accompany him through his choreographies he shows us the loneliness of a long distance runner, the discoveries during the long process of creation, the collaborations and encounters with other people.</p>
<p>It is a continuous voyage in the present and the past, from his first casual contact with the world of dance (1969) to the premiere of Alhambra (1983); from the moment when, for the first time, he found himself dancing alone in front of an empty auditorium until the moment when, also for the first time, he danced with another star, Lydia Azzopardi; from his search for reference points, looking around in a thousand and one courses in Catalonia and abroad which he paid for with money saved up during a whole year's word, until the time when he taught his discoveries at La Fábrica-Espai de Dansa. We go through the period of his «youth», of learning to walk, of collaborations with other performers, such as Frederic Amat, Lewis Richter, Rafael Subirachs: Acció-0, Acció-1 (Action-0, Action-1); of solitude, of running away to New York Mi viejo traje de pana (My Old Corduroy Suit), where he met Carles Santos (Cesc Gelabert & Dancers) and Perico Pastor; the return, two years later, to «motionless» Barcelona; loneliness again plata i Or (Silver and Gold); the chance meeting with Lydia Azzopardi, Danzas para interiores (Dances for Interiors); the reencounter with Carles Santos, Concert per a veu, piano i dansa (Concert for Voice, Piano and Dance); the beginning of an understanding (Alhambra, Five to Two).</p>
<p>The Risk of Investigating is basically a way of understanding life: investigating outside and inside oneself; it is a way of understanding dance: an archive of experiences, a reflection of life; it is an encounter with solitude.</p>...
De l'agregació al conveni: vint-i-cinc anys de relacions entre teatres francòfons i poders públics belgues
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 1985, Núm. 26
Acceso abierto
<p>The idea of regularly subsidising companies of dramatic art goes back to the years following the Liberation. The arrangement that was applied until recently, however, originated from two decrees of 9th October, 1957. ...
Strindberg, l’artista
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Acceso abierto
<p>At fifteen minutes, The Stronger (1889) condenses some challenges in the theatrical production of Strindberg: stage time, non-verbal language or dialogue construction of the plot and characters through the battle of brains between Mrs X and Miss Y. Psychological introspection reveals the multifaceted and contradictory nature of the human being and invites the audience to construct the characters from their sub-jectivity, one of the most modern shifts in Strindberg's theatrical conception which links with the nostalgia that comes from the loss of the totalising depiction of reali-ty, typical of the spirit of the era in Europe and radical in Scandinavia.</p>
<p>Strindberg knew how to capture and interpret the pulses of his time and the need for new languages to reach the audience, his fellow citizens, and move them, open their eyes and encourage them to change things. This led him to constant experi-mentation, to always traverse the boundaries of all genres, arts and disciplines to the point of forcing the limits of understanding, as he did in Inferno, or in the plays for the Intima Teater.</p>
<p>The Stronger is a clear example of Strindberg's commitment to move freely through the unknown and obscure terrain of artistic creation, through the appeal of the abyss that the Artist feels if he gives himself unreservedly to his creative in-stinct, and how he defends his contemporaneity and challenges our contemporary playwrights.</p>...
<p>En quinze minuts de durada, La més forta (1889) condensa alguns desafiaments de la producció teatral de Strindberg: el temps escènic, el llenguatge no verbal o la construcció dialògica de l'argument i dels personatges, a través de la lluita de cervells entre la Senyora X i la Senyoreta Y. La introspecció psicològica exposa la naturalesa polifacètica i contradictòria de l'ésser humà i convida l'espectador a construir els personatges des de la seva subjectivitat, un dels girs més moderns de la concepció teatral de Strindberg i que enllaça amb la nostàlgia que desprèn la pèrdua de la representació totalitzant de la realitat, pròpia de l'esperit de l'època a Europa i radical a Escandinàvia. Strindberg va saber captar i interpretar els batecs de la seva època i la necessitat de nous llenguatges per arribar a l'espectador, als seus conciutadans, i remoure’ls, obrir els seus ulls i empènyer-los a canviar les coses. Això el va dur a l’experimentació constant, a transitar sempre els límits de tots els gèneres, arts i disciplines fins arribar a forçar els límits de la comprensió, com va fer a Inferno, o a les obres per al Teatre Íntim.</p> <p>La més forta és un exemple clar de l'aposta de Strindberg per transitar en llibertat pel terreny ignot i obscur de la creació artística, per l'atracció de l'abisme que sent l'Artista si s'entrega sense reserves al seu instint creador, i com defensa des d'aquí la seva contemporaneïtat i interpel·la els dramaturgs de la nostra.</p>...
<p>En quinze minuts de durada, La més forta (1889) condensa alguns desafiaments de la producció teatral de Strindberg: el temps escènic, el llenguatge no verbal o la construcció dialògica de l'argument i dels personatges, a través de la lluita de cervells entre la Senyora X i la Senyoreta Y. La introspecció psicològica exposa la naturalesa polifacètica i contradictòria de l'ésser humà i convida l'espectador a construir els personatges des de la seva subjectivitat, un dels girs més moderns de la concepció teatral de Strindberg i que enllaça amb la nostàlgia que desprèn la pèrdua de la representació totalitzant de la realitat, pròpia de l'esperit de l'època a Europa i radical a Escandinàvia. Strindberg va saber captar i interpretar els batecs de la seva època i la necessitat de nous llenguatges per arribar a l'espectador, als seus conciutadans, i remoure’ls, obrir els seus ulls i empènyer-los a canviar les coses. Això el va dur a l’experimentació constant, a transitar sempre els límits de tots els gèneres, arts i disciplines fins arribar a forçar els límits de la comprensió, com va fer a Inferno, o a les obres per al Teatre Íntim.</p> <p>La més forta és un exemple clar de l'aposta de Strindberg per transitar en llibertat pel terreny ignot i obscur de la creació artística, per l'atracció de l'abisme que sent l'Artista si s'entrega sense reserves al seu instint creador, i com defensa des d'aquí la seva contemporaneïtat i interpel·la els dramaturgs de la nostra.</p>...
El teatre català a Buenos Aires
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 1976, Núm. 21
Acceso abierto
Fàbregas, autor teatral
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 1989, Núm. 30
Acceso abierto
L’etapa d’en Xavier Fàbregas com a dramaturg ha quedat semioblidada, sepultada sota la seva trajectòria posterior de crític i historiador del teatre català. En canvi, fins a la meitat dels anys seixanta, l’objectiu més ...
Diecinueve sainetes desconocidos de Ramón de la Cruz
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 1976, Núm. 21
Acceso abierto