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El tercer espai de l’arquitectura teatral. Entre l’escenari i la ciutat
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>Al llarg de la història, el disseny d’espais teatrals sempre ha tingut en compte la seva relació amb la ciutat. Darrerament, quan s’ha prestat molta atenció a les pràctiques de participació cultural, l’arquitectura ...
The Site-Specific Projects of Teatro Potlach: The City as Set Design and Dramaturgy
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>Teatro Potlach is an Italian theatre company founded in 1976 by Pino Di Buduo and Daniela Regnoli in a little village, Fara In Sabina, after a period of training by the two young people at Odin Teatret, under the supervision of Eugenio Barba. The principles of the company are those of the theatre anthropology followed by Odin, the work exclusively based on the body and the transformation of the space through the body. In 1991, to create a relationship with the citizens of the place where the company lives, the director begins to perform the first site-specific performance, Invisible Cities, inspired by Italo Calvino’s book, which explores the memory of a place and gives it back to its inhabitants, letting a never seen before city appear. Subsequently he creates other similar projects like Contemporary Landscapes, inspired by the intangible culture of the places; Angels over the City, about the theme of the artist and I Landscape – The Secrets of the Building, which creates its dramaturgy based on a historical value building. The projects are developed with an interdisciplinary and multimedia approach that involves, in addition to the performing arts, anthropology, history and above all architecture and the work on a space. Indeed, on the place chosen for the performance, the company builds a path of about 1 kilometer that is transformed by means of different elements. Unlike theatre shows where the space is generally not binding, for these projects the space is the primary founding core. All the stage elements and the performances are linked to the real city, which is not a neutral element but an active subject. The final set design is partly built and partly real, but the built one depends on the real one that determines it. The city is not only set design but also dramaturgy because it is staged and tells itself. For this reason we can speak about “dramaturgy of space”, referring to dramaturgy, not only to the written text but also all the elements that create the whole performance. The final goal is to put citizens in contact with the culture and memory of the place where they live, which are the dramaturgical roots of these projects so that they are not forgotten and they are transmitted to the new generations.</p>...
<p>El Teatro Potlach es una compañía de teatro italiana fundada en 1976 por Pino Di Buduo y Daniela Regnoli, en un pequeño pueblo, Fara en Sabina, tras un período de entrenamiento realizado por los dos jóvenes en el Odin Teatret, bajo la supervisión de Eugenio Barba. Los principios de la compañía son los de la antropología teatral que dicta el Odin: un trabajo que se basa exclusivamente en el cuerpo y en la transformación del espacio a través del cuerpo. En 1991, para crear una relación con los ciudadanos del lugar donde vive la compañía, el director empieza a realizar el primer espectáculo de sitio específico, Ciudades invisibles, inspirado en el libro de Italo Calvino, que explora la memoria de un lugar y la restituye a sus habitantes haciendo emerger una ciudad nunca antes vista y, posteriormente, crea otros proyectos similares como Paisajes contemporáneos, que se inspira en la cultura inmaterial de los lugares, Ángeles en la ciudad, sobre el tema del artista, Yo, paisaje: los secretos del edificio, que a partir de un edificio de especial interés histórico construye su dramaturgia. Los proyectos se desarrollan con un enfoque interdisciplinar y multimedia que implica, además de a las artes escénicas, también a la antropología, la historia y sobre todo la arquitectura y el trabajo sobre el espacio. De hecho, en el sitio elegido para los espectáculos se construye un camino de aproximadamente 1 kilómetro que se transforma con diferentes materiales. A diferencia de los espectáculos de teatro en los que generalmente el espacio no es vinculante, para estos proyectos el espacio es el núcleo fundador primario. Todos los elementos escénicos y las diferentes actuaciones se encuentran con la ciudad real, que no es un elemento neutro sino un sujeto activo. La escenografía final es en parte construida y en parte existente, pero la construida depende de la existente, que la determina. La ciudad no es solo escenografía sino también dramaturgia porque se pone en escena y se cuenta a sí misma. Por esta razón se puede hablar de «dramaturgia del espacio» refiriéndose a dramaturgia, no solo al texto escrito, sino también al conjunto de elementos que componen toda la performance. El objetivo final es poner en contacto los ciudadanos con la cultura y memoria del lugar donde viven, que son las raíces dramatúrgicas de estos proyectos para que no se olviden y se transmitan a las nuevas generaciones.</p>...
<p>El Teatro Potlach es una compañía de teatro italiana fundada en 1976 por Pino Di Buduo y Daniela Regnoli, en un pequeño pueblo, Fara en Sabina, tras un período de entrenamiento realizado por los dos jóvenes en el Odin Teatret, bajo la supervisión de Eugenio Barba. Los principios de la compañía son los de la antropología teatral que dicta el Odin: un trabajo que se basa exclusivamente en el cuerpo y en la transformación del espacio a través del cuerpo. En 1991, para crear una relación con los ciudadanos del lugar donde vive la compañía, el director empieza a realizar el primer espectáculo de sitio específico, Ciudades invisibles, inspirado en el libro de Italo Calvino, que explora la memoria de un lugar y la restituye a sus habitantes haciendo emerger una ciudad nunca antes vista y, posteriormente, crea otros proyectos similares como Paisajes contemporáneos, que se inspira en la cultura inmaterial de los lugares, Ángeles en la ciudad, sobre el tema del artista, Yo, paisaje: los secretos del edificio, que a partir de un edificio de especial interés histórico construye su dramaturgia. Los proyectos se desarrollan con un enfoque interdisciplinar y multimedia que implica, además de a las artes escénicas, también a la antropología, la historia y sobre todo la arquitectura y el trabajo sobre el espacio. De hecho, en el sitio elegido para los espectáculos se construye un camino de aproximadamente 1 kilómetro que se transforma con diferentes materiales. A diferencia de los espectáculos de teatro en los que generalmente el espacio no es vinculante, para estos proyectos el espacio es el núcleo fundador primario. Todos los elementos escénicos y las diferentes actuaciones se encuentran con la ciudad real, que no es un elemento neutro sino un sujeto activo. La escenografía final es en parte construida y en parte existente, pero la construida depende de la existente, que la determina. La ciudad no es solo escenografía sino también dramaturgia porque se pone en escena y se cuenta a sí misma. Por esta razón se puede hablar de «dramaturgia del espacio» refiriéndose a dramaturgia, no solo al texto escrito, sino también al conjunto de elementos que componen toda la performance. El objetivo final es poner en contacto los ciudadanos con la cultura y memoria del lugar donde viven, que son las raíces dramatúrgicas de estos proyectos para que no se olviden y se transmitan a las nuevas generaciones.</p>...
Parlar com a acte d’autoempoderament - instal·lació teatral i dispositiu de mediació tècnica al museu - Numax-Fagor-Plus de Roger Bernat
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>Sobre la base de l’exemple de la producció Numax-Fagor-Plus, del director català Roger Bernat, l’article debat l’estructura paradoxal d’un dispositiu tècnic, tot establint relacions amb aspectes d’un comportament «monolític » dels espectadors de xarxes socials amb usuaris que piulen i publiquen, i tot plantejant qüestions d’actuació autònoma i lliure. La transmissió tècnica del text és important per al desenvolupament de la producció teatral Numax-Fagor-Plus en el fràgil context del museu, per principi aliè al teatre. Aquesta comunicació mitjançada per un «aparell tècnic» respon a la idea del teatre postespectacular —introduir distàncies perquè aparegui el «tercer mitjancer»— i funciona com una participació espontània en el sentit del teatre postdramàtic. El contacte aparentment directe en el «diàleg» a què podrien estar disposats els espectadors, preparat per a l’autoempoderament de les converses entre el públic abans de l’inici de la realització escènica, esdevé una demostració irònica de la seva il·lusió, visualitzada com a mer seguiment d’un comportament suggerit tècnicament. La realització escènica fa palpable com funcionen els assistents com a massa, com es relacionen els uns amb els altres i com actuen amb el text «per encàrrec», tot sotmetent-se, d’entrada, sense qüestionar-la, a una regla que enlloc s’esmenta explícitament. A partir d’una aparent llibertat, són dirigits de manera quasi cínica cap a una prova d’obediència, i ara experimenten paradoxalment una llibertat molt més àmplia i notable: què passa, si no m’hi sotmeto?</p>...
<p>Based on the example of the production Numax-Fagor-Plus by the Catalan director Roger Bernat, the article discusses the paradoxical structure of a technical device while establishing relations with aspects of a “monolithic” behaviour of social media spectators with users who tweet and post, and while raising issues concerning autonomous and free action. The technical transmission of the text is important for the development of the theatre production Numax-Fagor-Plus in the fragile framework of the museum, in principle outside theatre. This article mediated by a “technical device” matches the idea of postspectacular theatre — to introduce distances to enable the emergence of the “third mediator” — and works as spontaneous participation in the sense of postdramatic theatre. The seemingly direct contact in the “dialogue” in which the spectators might be willing to engage, prepared for the self-empowerment of the talks among the audience before the start of the scenic realization, becomes ironic proof of its illusion, visualised as a mere monitoring of a technically suggested behaviour. The scenic realization makes clear how those attending work as a mass, how they relate with each other and how they act with the text “on demand”, while subjecting themselves, from the outset, without challenging it, to a rule that is nowhere explicitly mentioned. Based on an apparent freedom, they are almost cynically led towards a test of obedience, and now they paradoxically experience a much wider and notable freedom: what happens if I don’t subject myself to it?</p>...
<p>Based on the example of the production Numax-Fagor-Plus by the Catalan director Roger Bernat, the article discusses the paradoxical structure of a technical device while establishing relations with aspects of a “monolithic” behaviour of social media spectators with users who tweet and post, and while raising issues concerning autonomous and free action. The technical transmission of the text is important for the development of the theatre production Numax-Fagor-Plus in the fragile framework of the museum, in principle outside theatre. This article mediated by a “technical device” matches the idea of postspectacular theatre — to introduce distances to enable the emergence of the “third mediator” — and works as spontaneous participation in the sense of postdramatic theatre. The seemingly direct contact in the “dialogue” in which the spectators might be willing to engage, prepared for the self-empowerment of the talks among the audience before the start of the scenic realization, becomes ironic proof of its illusion, visualised as a mere monitoring of a technically suggested behaviour. The scenic realization makes clear how those attending work as a mass, how they relate with each other and how they act with the text “on demand”, while subjecting themselves, from the outset, without challenging it, to a rule that is nowhere explicitly mentioned. Based on an apparent freedom, they are almost cynically led towards a test of obedience, and now they paradoxically experience a much wider and notable freedom: what happens if I don’t subject myself to it?</p>...
Què té el carrer? Dimensions d’un hàbitat creatiu
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>Aquest article identifica sis aproximacions definitòries del carrer creatiu: la dimensió urbanística, la política, l’artística, la simbòlica, la tecnològica i l’atmosfèrica, presentades a través dels seus perquès, els ...
"Moving objects" Who moves whom? Who moves what?
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>Moving objects is a performative practice that I have been developing for four years in different contexts. Through a simple proposal (or action score), participants move objects that were already in a space. In silence, the landscape changes and the action of moving objects reverses its logic: who moves whom? The gesture ceases to be utilitarian and becomes the result of listening and deciding; it becomes the primary gesture of creation and, invoking Simone Weil’s concept, of decreation.</p>
<p>No mere body as an object, nor mere figuration of the object. Moving objects calls into question the relationships between objects and bodies, between figuration and abstraction, eroding these dichotomies, revealing relations of continuity, contagion, mimicry, absorption and chiasm between bodies and objects. In this intertwining and blurring of body and object positions, a performative critique of the categories of subject and object as well as the very structure of representation becomes apparent.</p>
<p>In this lecture I propose to reflect on certain events that have taken place in the unfolding of this practice (a practice that may find parallels with the spontaneous practices of social and political protest, as well as with playing, or certain rituals), which highlight transfigurative relationships between bodies and objects, potentials for transformation of the common space and its collective meaning and that allow critical ex-ploration of dialectics between what we look at and what looks at us, what we touch and what touches us, what we move and what moves us.</p>...
<p>Moving objects es una práctica performativa que llevo desarrollando desde hace cuatro años en diferentes contextos. A través de una sencilla propuesta (o, si se prefiere, partitura de acción), los participantes cambian de lugar los objetos que ya estaban en el espacio. En silencio, el paisaje se va modificando y la acción de mover objetos revierte su lógica: ¿quién mueve a quién? El gesto deja de ser utilitario y pasa a ser fruto de una escucha y una decisión, pasa a ser gesto primario de creación e, invocando el concepto de Simone Weil, de decreación.</p> <p>Ni mero cuerpo como objeto, ni simple figuración del objeto. Moving objects pone en cuestión las relaciones entre objetos y cuerpos, entre figuración y abstracción, erosionando estas dicotomías, revelando relaciones de continuidad, contagio, mimetización, absorción y quiasmo entre cuerpos y objetos.</p> <p>En este artículo propongo reflexionar sobre ciertos acontecimientos que han tenido lugar en el despliegue de esta práctica (que puede encontrar paralelismos con las prácticas espontáneas de protesta social y política, así como con el jugar, o ciertos rituales), que ponen de relieve relaciones transfiguradoras entre cuerpos y objetos, potencialidades de transformación del espacio común y de su significado colectivo y que permiten la exploración crítica de la dialéctica entre lo que miramos y lo que nos mira, lo que tocamos y lo que nos toca, lo que movemos y lo que nos mueve.</p>...
<p>Moving objects es una práctica performativa que llevo desarrollando desde hace cuatro años en diferentes contextos. A través de una sencilla propuesta (o, si se prefiere, partitura de acción), los participantes cambian de lugar los objetos que ya estaban en el espacio. En silencio, el paisaje se va modificando y la acción de mover objetos revierte su lógica: ¿quién mueve a quién? El gesto deja de ser utilitario y pasa a ser fruto de una escucha y una decisión, pasa a ser gesto primario de creación e, invocando el concepto de Simone Weil, de decreación.</p> <p>Ni mero cuerpo como objeto, ni simple figuración del objeto. Moving objects pone en cuestión las relaciones entre objetos y cuerpos, entre figuración y abstracción, erosionando estas dicotomías, revelando relaciones de continuidad, contagio, mimetización, absorción y quiasmo entre cuerpos y objetos.</p> <p>En este artículo propongo reflexionar sobre ciertos acontecimientos que han tenido lugar en el despliegue de esta práctica (que puede encontrar paralelismos con las prácticas espontáneas de protesta social y política, así como con el jugar, o ciertos rituales), que ponen de relieve relaciones transfiguradoras entre cuerpos y objetos, potencialidades de transformación del espacio común y de su significado colectivo y que permiten la exploración crítica de la dialéctica entre lo que miramos y lo que nos mira, lo que tocamos y lo que nos toca, lo que movemos y lo que nos mueve.</p>...
La ciutat com a escenari a Rimini Protokoll: una conversa amb Helgard Haug
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>El matí de la seva intervenció en el simposi «Teatre i Ciutat» celebrat a Barcelona, la directora i autora Helgard Haug, fundadora de Rimini Protokoll, va rebre l’Observatori d’espais escènics UPC-ETSAB a l’Institut del ...
Place-making from the Urban Palimpsest
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>Based on the concept of the city as a palimpsest, a kind of constant superimposition of physical layers and traces of tangible and ephemeral memories to be explored again in each historical moment and each urban path, ...
interActing with Architecture
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>The Compagnie un tour de Suisse was created in 2012 out of the meeting between the actress and director Hélène Cattin and the architecture and dance critic Anna Hohler. Their shared interest in architecture and in travelling theatre provides the framework for their joint work. The aim is to stage texts by architects in non-theatre venues, to put a given place of the city into an immediate relation with the text and theatre action. In other words: unveil the architecture, heritage and social use of a building through its transformation into a stage while expressing a given architectonic thought by fitting it into a real stage.</p>
<p>The first play by the company, Être un bâtiment - ein Gebäude sein, based on writings by Peter Zumthor, was performed from 2012 to 2016 in 17 different locations in Switzerland, Austria, France and Spain. The second creation by the Swiss directors, La transformation (Umbau), focuses on the Austrian architect Adolf Loos, pioneer of the Modern Movement, and was premiered in 2016 in a former chocolate factory on the outskirts of Lausanne. Today, these two plays have been performed in over 28 different architectural spaces, such as a swimming pool, a student’s residence (Le Corbusier’s in Paris), abandoned industrial warehouses, a former convent and the Mies van der Rohe Pavilion in Barcelona.</p>...
<p>La Compagnie un tour de Suisse nace en el 2012 del encuentro entre la actriz y directora Hélène Cattin y la crítica de arquitectura y de danza Anna Hohler. Su interés compartido por la arquitectura y por un teatro itinerante constituye el marco de su colaboración. Se trata de montar textos de arquitectos en espacios escénicos fuera del recinto teatral, de poner en relación inmediata un determinado lugar de la ciudad con el texto y la acción teatral. Dicho de otra forma: desvelar la arquitectura, el patrimonio y el uso social de un edificio a través de su conversión en escenario. Y, en paralelo, desvelar un determinado pensamiento arquitectónico insertándolo en un escenario real.</p> <p>La primera obra de la compañía, Ser un edificio, basada en escritos de Peter Zumthor, se representó entre 2012 y 2016 en 17 lugares distintos en Suiza, Austria, Francia y España. La segunda creación de las directoras suizas, La transformación, está dedicada al arquitecto austriaco Adolf Loos, pionero del Movimiento Moderno, y se estrenó en 2016 en una antigua fábrica de chocolate a las afueras de Lausana. Hoy en día, estas dos obras han sido representadas en más de 28 espacios arquitecturales diferentes: una piscina, una residencia de estudiantes (la de Le Corbusier en París), unas naves industriales abandonadas, un antiguo convento o el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona, entre otros.</p>...
<p>La Compagnie un tour de Suisse nace en el 2012 del encuentro entre la actriz y directora Hélène Cattin y la crítica de arquitectura y de danza Anna Hohler. Su interés compartido por la arquitectura y por un teatro itinerante constituye el marco de su colaboración. Se trata de montar textos de arquitectos en espacios escénicos fuera del recinto teatral, de poner en relación inmediata un determinado lugar de la ciudad con el texto y la acción teatral. Dicho de otra forma: desvelar la arquitectura, el patrimonio y el uso social de un edificio a través de su conversión en escenario. Y, en paralelo, desvelar un determinado pensamiento arquitectónico insertándolo en un escenario real.</p> <p>La primera obra de la compañía, Ser un edificio, basada en escritos de Peter Zumthor, se representó entre 2012 y 2016 en 17 lugares distintos en Suiza, Austria, Francia y España. La segunda creación de las directoras suizas, La transformación, está dedicada al arquitecto austriaco Adolf Loos, pionero del Movimiento Moderno, y se estrenó en 2016 en una antigua fábrica de chocolate a las afueras de Lausana. Hoy en día, estas dos obras han sido representadas en más de 28 espacios arquitecturales diferentes: una piscina, una residencia de estudiantes (la de Le Corbusier en París), unas naves industriales abandonadas, un antiguo convento o el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona, entre otros.</p>...
Manifests Are Meant to Clear the Air and Challenge – Nobody Has the Right to Obey
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>The commentary classifies Roger Bernat’s and Roberto Fratini’s FFF manifest, published in 2018, as an artistic praxis. It shows that the drafting itself of a manifest can be understood as a performative practice: the commented text, which is only perceived in a mediate manner in terms of its information content, appears as performative; in other words, as it directly reaches the readers and with the associations and ideas it unleashes.</p>
<p>It is not until the “guidelines of an aesthetics of devices” emerge, announced towards the end of the manifest, that it also becomes the description of an aesthetic programme. In its turn, this aesthetic practice can target political objectives while creating an aesthetic confusion, unfolding a critical effect on itself and acting as a call to an autonomous performance. The readers of the manifest, as well as the audience of an FFF performance, can adopt and put into practice a stance of their own within the debate that this provokes.</p>...
<p>El comentari classifica el manifest de FFF de Roger Bernat i Roberto Fratini, publicat el 2018, com a praxi artística. Mostra que la pròpia redacció d’un manifest pot ser entesa com a pràctica performativa: el text comentat, que tan sols és percebut de manera mediata pel que fa al seu contingut informatiu, apareix com a performatiu, és a dir, tal com arriba directament al lector i amb les associacions i idees que desencadena.</p> <p>No és fins que sorgeixen les «directrius d’una estètica del dispositiu», anunciades cap al final del manifest, que també esdevé la descripció d’un programa estètic. Per la seva banda, aquesta pràctica estètica pot apuntar a objectius polítics i al mateix temps causar una confusió estètica, desplegar un efecte crític sobre ell mateix i actuar com a crida a una actuació autònoma. Els lectors del manifest, com també els espectadors d’una representació de FFF, poden adoptar i posar en pràctica un posicionament propi dins del debat que això provoca.</p>...
<p>El comentari classifica el manifest de FFF de Roger Bernat i Roberto Fratini, publicat el 2018, com a praxi artística. Mostra que la pròpia redacció d’un manifest pot ser entesa com a pràctica performativa: el text comentat, que tan sols és percebut de manera mediata pel que fa al seu contingut informatiu, apareix com a performatiu, és a dir, tal com arriba directament al lector i amb les associacions i idees que desencadena.</p> <p>No és fins que sorgeixen les «directrius d’una estètica del dispositiu», anunciades cap al final del manifest, que també esdevé la descripció d’un programa estètic. Per la seva banda, aquesta pràctica estètica pot apuntar a objectius polítics i al mateix temps causar una confusió estètica, desplegar un efecte crític sobre ell mateix i actuar com a crida a una actuació autònoma. Els lectors del manifest, com també els espectadors d’una representació de FFF, poden adoptar i posar en pràctica un posicionament propi dins del debat que això provoca.</p>...
Matadero Madrid: Modern Ruin, City of the Arts
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>In the mid-20th century theatre creators such as Artaud, Grotowski and Brook, driven by a different vision of the mise-en-scène, developed major reflections on the performing space, which took them to use abandoned ...
Contemporary Theatricalities between the Private Space and the Public Space. The Experience of What Is "Unheimlich"
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>The relationship between the private and public dimensions is one of the main pillars of the discourse on the performing arts. The architectonic space of theatre dialogues with the urban space in which it is located and ...
Theatre Architecture Mapping: Catalogue of Berlin Performing Spaces
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>The digital reproduction of the theatre architecture collection of the Technische Universität Berlin provides extensive documentation for research and contextualisation. With more than 10,000 photographs, drawings and ...
FFF: The Friendly Face of Fascism. Per una estètica dels dispositius
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>Manifest de la companyia teatral The Friendly Face of Fascism creada l’any 2008 per Roger Bernat i altres, on s’elaboren les directrius d’una estètica dels dispositius.</p>
The Ignorance of Participation as an Act of Poetic Resistance: Introduction to the Manifest of the Company FFF: "The Friendly Face of Fascism"
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>The following introduction seeks to provide some of the main characteristics of the scenic poetics set out in the manifest "FFF: The Friendly Face of Fascism. For an Aesthetics of Devices" that Roger Bernat and Roberto Fratini present in the journal Estudis Escènics.</p>
<p>Although the participation and involvement of the spectator are the main features of the poetics of the company, the authors emphasise in the manifest certain opposition to and betrayal of participation based on the emancipation and festive illusion of the audience (in opposition to what happened in 1960s and 1970s theatre). The participatory devices conceived by the company create systems in which the spectators-dependants can fulfil or distort the instructions conveyed by the dramaturgical design while being able to develop critical thought faced with their role and fictional stance. In this way, there is an ignorance of participation, which is the company’s stylistic hallmark.</p>
<p>The manifest, in this respect, very clearly sets out its idea of participation, based on a mobilisation of the audience far removed from the principles of disinhibition. Fratini and Bernat stress the importance of inhibition faced with disinhibition to understand participation as pure aesthetic data, a format that enables the social and political role of the spectators to be re-imagined.</p>...
<p>La siguiente introducción quiere proporcionar algunas de las principales características de la poética escénica expuesta en el manifiesto FFF: The Friendly Face of Fascism. Para una estética de los dispositivos que Roger Bernat y Roberto Fratini presentan en la revista Estudis Escènics.</p> <p>Si bien la participación y la implicación del espectador constituyen los datos principales de la poética de la compañía, los autores subrayan en el manifiesto una cierta oposición y traición de la participación basada en la emancipación y la ilusión festiva del público (en antítesis a lo que ocurría en el teatro de los años sesenta y setenta). Los dispositivos participativos ideados por la compañía crean sistemas en los que el espectador-dependiente puede cumplir o tergiversar las instrucciones transmitidas por el diseño dramatúrgico y, al mismo tiempo, puede desarrollar un pensamiento crítico frente a su rol y su posición ficcional. De esta manera, se produce un desconocimiento de la participación que es la cifra estilística de la compañía.</p> <p>El manifiesto, en este sentido, expone de forma muy clara cuál es su idea de participación, basada en una movilización del público muy lejana de los principios de desinhibición. Fratini y Bernat exponen la importancia de la inhibición frente a la desinhibición para entender la participación como puro dato estético, un formato que permite repensar el rol social y político del espectador.</p>...
<p>La siguiente introducción quiere proporcionar algunas de las principales características de la poética escénica expuesta en el manifiesto FFF: The Friendly Face of Fascism. Para una estética de los dispositivos que Roger Bernat y Roberto Fratini presentan en la revista Estudis Escènics.</p> <p>Si bien la participación y la implicación del espectador constituyen los datos principales de la poética de la compañía, los autores subrayan en el manifiesto una cierta oposición y traición de la participación basada en la emancipación y la ilusión festiva del público (en antítesis a lo que ocurría en el teatro de los años sesenta y setenta). Los dispositivos participativos ideados por la compañía crean sistemas en los que el espectador-dependiente puede cumplir o tergiversar las instrucciones transmitidas por el diseño dramatúrgico y, al mismo tiempo, puede desarrollar un pensamiento crítico frente a su rol y su posición ficcional. De esta manera, se produce un desconocimiento de la participación que es la cifra estilística de la compañía.</p> <p>El manifiesto, en este sentido, expone de forma muy clara cuál es su idea de participación, basada en una movilización del público muy lejana de los principios de desinhibición. Fratini y Bernat exponen la importancia de la inhibición frente a la desinhibición para entender la participación como puro dato estético, un formato que permite repensar el rol social y político del espectador.</p>...
Els teatres de la ciutat de Barcelona i l’art comunitari: una aproximació
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
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<p>Al llarg de la darrera dècada, les polítiques culturals i teatrals han tendit a integrar el concepte de la «cultura com a recurs» (Yúdice, 2003) amb l’objectiu de transcendir-lo des d’una perspectiva de sostenibilitat ...
Al refugi, a l’edifici i a la intempèrie. Quatre casos de reciclatge en l’arquitectura teatral
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Accés obert
<p>The article focuses on four cases in the area of Barcelona of arts buildings and facilities with a theatre auditorium, which in the last twenty years have recycled and restored former cultural centres and association ...
Theatre and Architecture in Palma
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Accés obert
<p>The study of the place of theatre in Palma is research that shows its existing, closed and vanished venues throughout the history of the city. It is apreliminary and ongoing inventory covering 98 performance spaces, ...
Algunes qüestions sobre la relació de Fabià Puigserver amb Polònia
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Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Accés obert
<p>Quan es parla de la trajectòria vital i artística de Fabià Puigserver indefectiblement es fa referència a la seva experiència i a la seva formació com escenògraf a Polònia, on visqué i s’educà entre 1951 i 1959. Segons ...
Lluèrnia, escenografies de llum i foc a l’espai públic
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Accés obert
<p>Lluèrnia, festival del foc i de la llum, és un esdeveniment anual que se celebra a Olot, el segon dissabte de novembre, i que convida creadors de diverses disciplines a plantejar una nova mirada sobre els espais urbans ...
Urban Ruptures as Pre-Existing Potentials of Theatre: The Arnau Project
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Accés obert
<p>In this article, we will start from the axiom that, as a place of confluence of opposing forces, the city provides the conditions for various ruptures to manifest as urban circumstances and as structuring and destructuring ...